Подходы выдающихся архитекторов

Архитектор – новатор Мельников Константин Степанович (1890 – 1974) – известный советский архитектор, чье  творчество отличалось самобытностью и оригинальностью. Его постройки и проекты существенно повлияли на развитие мировой архитектуры 20 века.

Не очень был склонен Константин Степанович
к классификации своих творческих приемов. Это
отличало его от большинства других ведущих
архитекторов 20-х годов. Тогда все лидеры
творческих школ и течений как раз стремились
в максимальной степени систематизировать свои
творческие приемы, чтобы в доступной форме изло-
жить их своим ученикам (И. Жолтовский,
Н. Ладовский, А. Веснин, И. Голосов, И. Фомин
и др.).
Мельников же принципиально избегал систе-
матизации своих творческих приемов. Ему, ви-
димо, казалось, что, систематизировав собствен-
ные приемы, он станет повторяться в твор-
честве, а это для него было неприемлемым.
Ему казалось, что классификация и системати-              
зация своих приемов — это внедрение логи-
ческого начала, которое будет сковывать твор-
ческую фантазию архитектора. Например, он резко
отрицательно оценивал работу ряда архитек-
торов-конструктивистов над проблемой матема-
тизации проектирования. Он считал, что архи-
тектурное творчество и математика не совместимы.
Настоящее архитектурное произведение,—
говорил он,— должно выявить в человеке эмо-
ции, поэтому необходимо создавать формы,
рассчитанные на определенный эмоциональ-
ный эффект. Нельзя ограничиваться только выяв-
лением конструкции — это не архитектура, а
лишь ее скелет, необходимо искать живую
форму.
Эмоциональное отношение к форме с нагляд-                      
ностью проявлялось и в восприятии Мельникова                    
своих осуществленных произведений. Мы
осмотрели вместе с ним пять московских клу-
бов, клуб в Дулеве, три гаража и административ-
ное здание бывшего Ново-Сухаревского рынка.
Оказалось, что он сам многие из этих сооружений
не посещал десятки лет. Я видел и раньше не-
которые из них, но осмотр их вместе с автором
позволил посмотреть на них совсем иными гла-
зами. И дело не только в том, что автор на натуре
многое профессионально разъяснил в особен-
ностях планировки, конструкции и объемно-
пространственной композиции построек. Об этом
мы подробно беседовали и до поездок, рассматри-
вая проекты и фотографии.
Интересно и в высшей степени поучительно
было наблюдать за Мельниковым как человеком,
воспринимающим архитектурное произведение.
Это не был, так сказать, автор-экскурсовод,
объясняющий другим особенности замысла свое-
го проекта. Нет. Он очень эмоционально воспри-
нимал свои собственные произведения, он вол-
новался и, не стесняясь, восхищался удачной ком-
позицией и эффектным ракурсом. Особенно
эмоционально он воспринимал внешний облик
клуба им. Русакова — было видно, что это произ-
ведение ему очень нравится.
Надо сказать, что в то время все осмотрен-
ные нами десять построек Мельникова были в пло-
хом состоянии, многое в них было перестроено,
многое утрачено, в целом они имели запущен-
ный вид (сейчас некоторые из них приведены
в порядок). Казалось бы, это должно было удру-
чать Мельникова, испортить ему настроение.
И хотя это его, конечно, огорчало, все от-
ходило на второй план, так как он эмоционально
воспринимал художественную композицию и ре-
шение пространства. Он смотрел на свои пост-                                      
ройки какими-то просветленными глазами, и было
.видно, как он рад, что через много лет произведе-
ния его молодости кажутся ему не утратившими
художественной ценности в собственных глазах.
Он смотрел на них, сам оценивал свои по-
стройки и практически не интересовался мне-
нием других. Свой личный критерий, как и на про-
тяжении всего творческого пути, он считал для
себя определяющим. Он как бы весь ушел в себя,
и было заметно, как в его душе происходил
очень важный для него творческий процесс
зосприятия и оценки давно не виденных им
построек.
И в то же время нельзя сказать, что Кон-
стантин Степанович был равнодушен к оценке его
произведений и творчества в целом.

   

Дом-мастерская Константина Мельникова, Москва, Кривоарбатский переулок, 10

  

Дом культуры им. И. В. Русакова, Москва. 1927 - 1929. Архитектор Константин Мельников  

Павильон «Махорка» на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. 1923 год.

                      Жизненный и творческий путь  Мельникова К.С.

                            Детство

Константин Степанович Мельников родился 22 июля

(3 августа) 1890 года в районе Петровско-Разумов-

ского, который был дачной окраиной Москвы. Здесь

проходило шоссе, соединявшее Петровскую (ныне Тими-

рязевскую) сельскохозяйственную академию с Москвой.

Среди богатых дач выделялась глинобитная, крытая

соломой постройка для рабочих, обслуживавших шоссе.

По этой постройке местность получила название

Соломенной сторожки; так называлась остановка трамвая 

и станция паровичка.

Отец Степан Илларионович Мельников родом из

крестьян села Александрова Сергачевского уезда Ниже-

городской губернии. Мать Елена Григорьевна, урожденная

Репкина, крестьянка из деревни Мокруши Звенигородско-

го уезда Московской губернии. Родители Мельникова

имели пятерых детей. Костя был четвертым ребенком.

У мальчика рано проявился интерес к творчеству,

который в той своеобразной обстановке проявлялся в спе-

цифических формах. В автобиографических записках

Мельников попытался изложить и те факты своего ран-

него детства, которые свидетельствовали о художествен-

ных стремлениях маленького Кости. Приведу три фрагмента. 

"Старшая сестра Катенька ходила в школу, и я частенько подса

саживался к ней, когда она готовила уроки. Меня тянуло

к бумаге и карандашу, и раз огрызком карандаша я удач-

но нарисовал человека и ввиду его пропорций — наФ

верзилой. Отец заметил мою страсть ко всякого рода

бумажкам, принес мне из канцелярии академии выброшен-

ные в корзинку всякого рода конверты и другой бумажный

мусор, в моей же памяти сохранилось об этом, как о дра-

гоценности по красоте и лоску этих сокровищ".

"Отхожее место было у нас во дворе, и очевидно 

это место использовалось и другими случайными

посетителями, и даже лицами иного класса.

            В Училище живописи,

            ваяния и зодчества

Двенадцать лет жизни Константина Степа-

новича связаны с Училищем живописи, ваяния

и зодчества. Он поступил в него пятнадцати-

летним подростком, а окончил зрелым двадцати-

семилетним человеком. Из малограмотного де-

ревенского паренька он превратился за эти годы

в высокообразованного интеллигентного худож-

ника и архитектора.

Московское Училище живописи, ваяния и зод-

чества было важнейшим центром подготовки

деятелей художественной культуры, вторым

по значению после Петербургской Академии

художеств. И если по уровню преподавания архи-

тектуры Училище все же уступало Академии,

то в области рисунка и живописи уровень обуче-

ния здесь был высоким.

Общеобразовательное отделение было

своеобразной подготовительной школой для тех.

кто не имел необходимого общего образования

и не мог сразу поступить на одно из трех

специальных отделений (живописи, скульптуры

и архитектуры). Но именно на общеобразователь-

ное отделение был очень большой конкурс,

сюда стремились поступить люди самого различ-

ного возраста, из различных социальных

слоев, те, у кого имелись художественные наклон-

ности, но не хватало общего образования. Отбор

претендентов был очень жесткий. В 1905 году

Мельников был принят в числе одиннадцати из 270

сдававших конкурсные экзамены.

После первой неудачной попытки посту-

пить в Училище Мельников еще сильнее желал

стать его учеником. И вот его мечта сбылась.

≪Рисовать!—скромный лист бумаги, в руках

уголь и какая беспредельность в выразитель-

ности! В музыке другое — слух, нужно иметь уши,

а здесь нужно иметь глаза. ГЛАЗА! — что

может быть красивее зрительной красоты! Рисуя,

я брал уголь не за хвост, а поперек и нежно,

почти воздухом, касался девственной поверхности

бумаги. Чистые мои пальцы, мытые мылом через

каждые 1 /4 часа, работали по бумаге, как по кла-

вишам пианист, извлекая в ней те же звуки.

Учебная жизнь степенная с теплотой русской

школы, создавшей ≪Мир искусства≫, ≪Союз рус-

ских художников≫ и, кажется, была идеальной

в сравнении со всеми существующими ныне

Академиями≫,— писал позднее Мельников.

За пять лет обучения на общеобразовательном

отделении учащиеся усваивали многие действи-

тельно общеобразовательные дисциплины (ис-

тория, математика, естествознание и т. д.),

но одновременно с этим большое внимание уделя-

лось художественным дисциплинам. Основной

был рисунок (гипсовые модели), который рас-

сматривался как общая художественная дисци-

плина, необходимая и живописцу, и скульптору,

и архитектору.

Как вспоминает Мельников, ≪рисовали мы

обязательно по три часа четыре первых дня

недели... Рисовали углем вольной графикой на сло-

новой бумаге или французской, а я полюбил

старый английский ватман≫. Руководили худо-

жественным воспитанием учащихся общеобра-

зовательного отделения такие известные ху-

дожники, как В. Бакшеев, С. Малютин, С. Ива-

нов, Н. Клодт и др. Мельников делал большие

успехи. Его рисунки (≪головки Мельникова≫) от-

мечались в 1910 году в одной из статей, посвя-

щенных обзору выставки работ Училища (газета

≪Русское слово≫).

В. Чаплин советовал своему воспитаннику

после окончания общеобразовательного отделения

продолжать учебу на архитектурном отделении.

Сам работавший в сфере строительства, он

очень хотел, чтобы Мельников стал архитекто-

ром, считая, кроме всего прочего, что из худо-

жественных профессий эта наиболее надежно обес-

печит его воспитаннику жизненный комфорт.

Отечески он говорил Мельникову, что не жи-

вопись, а архитектура даст ему материальный

достаток, и добавлял, что не хочет, чтобы его

любимый воспитанник ≪ходил в рваных штанах≫.

Было решено, что Мельников после окончания

общеобразовательного отделения пойдет на архи-

тектурное отделение. Мельников так и сделал

и почти месяц занимался на архитектурном отде-

лении. Однако вскоре он обнаружил, что из тех,

кто учился с ним на общеобразовательном отде-

лении, на архитектурное перешли те, кто плохо

рисовал, а наиболее одаренные в художественном

отношении предпочитали идти на живописное

отделение. Такие же советы слышали они и от

своих преподавателей-художников. Мельников счи-

тался одним из наиболее способных на своем

курсе. Его успехи в рисунке были настолько

значительны, что на живописное отделение его

переводили прямо в фигурный класс, минуя

головной. И он принимает решение перейти

с архитектурного отделения на живописный, убе-

див долго не соглашавшегося на это В. Чаплина

и обещав ему посещать лекции на архитектурном

факультете и закончить его после завершения

учебы на живописном. Таким образом в течение

четырех лет обучения на живописном отделении

Мельников одновременно занимался в качестве

вольнослушателя на архитектурном отделении,

где, однако, изучал только теоретические дисци-

плины, т. е. не выполнял курсовых проектов.

Собственно архитектурным проектированием

(учебным) он стал заниматься лишь с 1914 года,

т. е. в возрасте двадцати четырех лет, а до этого

почти десять лет осваивал в Училище рисунок

и живопись. Мельников пришел в архитектуру

с таким уровнем художественного профессиона-

лизма, которым не мог похвастаться ни один из

его соучеников по архитектурному отделению.

                           

Начало творческого пути

На старших курсах архитектурного отделения

Училища и в первые годы после его окончания

Мельников работает в духе неоклассики.

Еще студентом он был привлечен известным

специалистом по промышленной архитектуре

А. Кузнецовым к проектированию первого в Рос-

сии автомобильного завода АМО (ныне завод

имени Лихачева). Конструктивная часть проекта

разрабатывалась выдающимся инженером

А. Лолейтом. Мельников отвечал за архитектурно-

художественные вопросы.

Молодой студент уже в первой практической

работе проявил твердость в отстаивании своих

творческих принципов. Он проектировал фасады

административного и ряда производственных

корпусов. Административному корпусу он считал

возможным придать репрезентативный облик.

Фасады производственных корпусов (по контрасту

с административным) Мельников проектировал

очень сдержанно. По поводу архитектурного об-

лика производственных цехов у Мельникова

произошел молчаливый заочный спор с Кузнецо-

вым. Мельников сделал в карандаше простой фа-

сад цеха и ушел. Пришел А. Кузнецов и пририсо-

вал ордерные детали. Мельников на другой день

стер эти детали и все сделал опять по-своему.

Кузнецов еще раз возобновил детали, Мельников

вновь все стер и восстановил свой вариант.

На следующий день Мельников увидел, что Куз-

нецов оставил нетронутым его вариант. Так

и строили.

Проекты Мельникова 1919—1920 годов пока-

зывают, что он, оставаясь приверженцем неоклас-

сики, постепенно переносил центр тяжести

в создании архитектурного образа с ордерных

деталей на общую объемно-пространственную ком-

позицию. Показательны в этом отношении два

проекта: поселок для служащих при психиатри-

ческой больнице и дом-коммуна. Первый жилой

комплекс решен в традициях классики (как в об-

щей планировке, так и в деталях зданий), вто-

рой — это смелый объемно-планировочный экспе-

римент (жилой корпус образует огромный овал

с внутренним двором, и ордерные детали уже

почти отсутствуют). В проектах 1920 года (камен-

ные и деревянные жилые дома для рабочих)

продолжался процесс очищения фасадов от ордер-

ных деталей, и Мельников все пристальнее всмат-

ривается в объемно-пространственную структуру

зданий, пытаясь именно в ней найти фор-

мообразующие возможности создания нового архи-

тектурно-художественного образа.

Мельников завершил свое архитектурное об-

разование в 1917 году, т. е. как архитектор он был

ровесником Советской России (диплом архитек-

тора он получил в мае 1918 года).

В 1964 году в автобиографии он так писал

об Октябрьской революции: ≪Октябрьским урага-

ном потрясся весь мир. Заколебались до фунда-

ментов вековые устои существования людей,

обнажились первичные законы справедливых тре-

бований жизни, и каждый живой из нас, в этот

редкий истории народов момент, легко мог за-

метить бескорыстие и чистоту природного языка

искусства,— этого кристального источника, сла-

бого самозащитой и могучего по силе перевопло-

щения человеческих страстей в красоту их пере-

живания.

Ни одно место Земли не имело столь ясного

Знамения будущего. Только широко распластан-

ная на мощном континенте, безответно-трепетная

Россия восприняла на себя одна всю совре-

менную новизну испытаний, проб и эксперимен-

тов.

А рядом Запад притих, издали ждал... чего?

У себя там строил, не переставая, но, конечно,

не следовало бы так настойчиво претендовать

на начало того, чем сейчас современное челове-

чество пользуется — в кровяных лужах, выпав-

шей из гнезда России, зарождалось обновление≫.

В начале 1918 года была создана как ≪Трудо-

вая артель≫ (с принятым затем на общем собрании

уставом) Архитектурная мастерская Моссовета.

Мастерская (≪артель≫) имела своеобразную струк-

туру. Во главе стоял главный мастер — И. Жол-

товский, который играл роль творческого руково-

дителя и консультанта. Работали в мастерской

под руководством старшего мастера А. Щусева

мастера (дипломированные архитекторы) и под-

мастерья (в основном студенты). Разрабатывались

проекты по перепланировке Москвы (центр и пе-

риферийные районы) — план ≪Новая Москва≫.

К. Мельников, Н. Ладовский, И. Голосов, Л. Вес-

нин, А. Рухлядев, П. Голосов, И. Гринберг,

В. Кокорин, Э. Норверт, А. Поляков, И. Фидлер,

С. Чернышев и другие были среди мастеров

этой мастерской (нас было ≪двенадцать апосто-

лов≫, говорил Мельников). Мельников разрабаты-

вал проект планировки Бутырского района

Москвы, а также (совместно с А. Поляковым

и И. Фидлером) района Ходынского поля.

В 1918 году в нашей стране была осуществле-

на реформа художественного образования. Вместо

различных типов художественных учебных за-

ведений была создана единая система Госу-

дарственных свободных художественных мас-

терских (ГСХМ). Московское строгановское

художественно-промышленное училище и Учи-

лище живописи, ваяния и зодчества были преоб-

разованы в Первые и Вторые ГСХМ. На архи-

тектурном факультете Вторых ГСХМ, где мас-

терские возглавляли И. Жолтовский, А. Щусев

и И. Рыльский, в 1919—1920 годах начались

брожения среди студентов, выступавших уже про-

тив ≪живой классики≫. Осенью 1920 года в резуль-

тате слияния Первых и Вторых ГСХМ был обра-

зован Вхутемас. На его архитектурном фа-

культете постепенно оформляются три центра

со своими творческими концепциями и принципа-

ми преподавания: академические мастерские

(председатель предметной комиссии И. Жолтов-

ский, преподаватели А. Щусев, Э. Норверт,

В. Кокорин, И. Рыльский, Л. Веснин и др.),

объединенные левые мастерские —Обмас (Н. Ла-

довский, Н. Докучаев, В. Кринский) и отдельная

самостоятельная мастерская И. Голосова

и К. Мельникова, носившая поочередно назва-

ния: Синтетическая мастерская № 2, Мастерская

экспериментальной архитектуры, Новая Акаде-

мия. Во вновь созданные левые мастерские

(Обмас и Новую Академию) перешли многие

студенты из старых мастерских.

Получилось так, что те, кто еще недавно в нед-

рах этого же архитектурного факультета боро-

лись вместе со своими товарищами за внедрение

в преподавание неоклассики, а затем прошли через

циклы бесед Жолтовского, теперь вместе с новым

поколением студентов боролись против засилья

в архитектурной школе той же неоклассики.

Вновь созданные левые мастерские требовали

создания при каждой из них самостоятельной

предметной комиссии, определяющей методику

преподавания, а следовательно, и творческую

направленность мастерских.

Первым добился самостоятельности Обмас,

в связи с чем архитектурный факультет Вхуте-

маса был разделен на два отделения, каждое

со своей предметной комиссией. Мастерская экспе-

риментальной архитектуры (Новая Академия) ока-

залась в сложном положении. И. Голосов

и К. Мельников отказались присоединиться

и к ≪академическому≫, и к ≪левому≫ отделению,

добиваясь самостоятельности в определении мето-

дики преподавания. Лишь в ноябре 1922 года

мастерская И. Голосова и К. Мельникова была

признана третьей самостоятельной группой на ар-

хитектурном факультете. (Однако к лету 1924 года

Новую Академию все же слили с академическим

отделением архитектурного факультета, и Мель-

ников ушел из Вхутемаса.)

Борьба во Вхутемасе отражала обострение

творческой борьбы в самой архитектуре на этапе

формирования новой архитектуры. Лидеры твор-

ческих течений обратили тогда особое внимание

на высшую архитектурную школу, где гото-

вилось молодое поколение архитекторов. За влия-

ние на это поколение и шла борьба.

В начале 20-х годов во Вхутемасе в творческой борьбе

столкнулись лидеры трех творческих течений —                                                                                             

И. Жолтовский (неоренессансная школа — 

одна из самых влиятельных в рамках неоклассики),

 И. Голосов (символический динамизм)

и Н. Ладовский (рационализм). В середине 20-х

годов во Вхутемасе появляется мастерская

лидера архитектурного конструктивизма А. Весни-

на. Каждый из этих архитекторов преподавал

на основе своего метода: изучения классического

ордера (И. Жолтовский), построения архитектур-

ных организмов с выявлением движения (И. Го-

лосов), психоаналитического метода (Н. Ладов-

ский), функционального метода (А. Веснин).

Мельников пристально присматривался ко

всем творческим течениям и связанным с ними

методам преподавания. Можно даже сказать, что

в той или иной степени он осваивал в этих

методах то, что ему было близко. На какое-то

время он увлекался и личностью лидера творческо-

го течения, и его концепцией формообразова-

ния, но затем на определенной стадии освоения

и осмысления принципов и приемов Мельников

все настороженнее начинал относиться к самой

творческой системе данной конкретной концепции.

Что-то сопротивлялось в его собственной твор-

ческой личности полному признанию кредо того

или иного творческого течения. И это было не раз.

Сначала он увлекся концепцией Жолтовско-

го, но его не удовлетворила ориентация на опре-

деленную традиционную художественно-компо-

зиционную систему (классический ордер). Затем

он сближается с И. Голосовым, но вскоре приемы

и средства символического динамизма покажутся

ему ограниченными. Его очень привлекала

логичность концепции Ладовского, и он даже всту-

пает в созданную им в 1923 году творческую

организацию рационалистов —АСНОВА (Ассо-

циация новых архитекторов), но и эта концеп-

ция кажется ему в чем-то излишне рассудочной.

Когда в 1923—924 учебном году на архитектур-

ном факультете Вхутемаса началось новое

брожение среди студентов, направленное уже

против ≪формального≫ метода преподавания на

основе концепций Ладовского и Голосова,

Мельников с сочувствием отнесся к исканиям студентов

и вместе с ними участвовал в начале 1924 года

на заседаниях вновь созданной архитектурной

группы — ЛЕФа — ИНХУКа. Но вскоре он увидел,

что противопоставляемый формальному методу

конструктивизм имеет свои жесткие ограничения,

многие из которых для Мельникова были

неприемлемы. Эти контакты Мельникова с взаимо-

действующими и противоборствующими твор-

ческими концепциями все больше убеждали его

в том, что не только ни одна из них не устраи-

вает его до конца, но что ему вообще противопока-

зана такая модель формирования творческой

концепции, на базе которой можно создать тща-

тельно разработанную методику преподавания.

Это, разумеется, не значит, что концепции И. Жол-

товского, И. Голосова, Н. Ладовского или А. Весни-

на были в чем-то творчески ущербны. Нет, уже

то, что на их базе можно было создать методику

преподавания, говорит об уровне разработанности

этих концепций и определяет их высокий

класс. Просто талант Мельникова был иного рода,

не просто высокой, но редкостной пробы. Это

был как бы постоянно действующий генератор